杨中良简介
杨中良年生，山东蓬莱人。中国书法家协会理事，中国职工书法家协会常务副主席，第十一届全国青联委员，中国艺术研究院艺术创作院特聘研究员，中国美术家协会会员，元社社员，《中国书画》特约编审。作品多次入选全国大展并获奖，多家专业报刊以及电视有专题介绍。著有《中国篆刻创作解读·流派印卷》《艺概丛书·杨中良》《卧游溪山》《观心》等。发表文章共计五十余万字。
意在宋元境由心造——杨中良画风的当下意义
张其凤/文
众所周知，宋元绘画是中国绘画史上最为重要的历史阶段。这一阶段是中国绘画由院体画向文人画转型，完成自己民族特色构筑的时期。而元朝绘画正是由宋朝绘画培脉而成。所以有“宋画一分不到，元画一分不透”这样一句切中肯綮的行话。“极工然后能写意”，有了宋院体画“工之极”写实的底子，元代写意画才能“文质彬彬”，才会放而有度，才不至于像明清而下的末流文人画家那样，醇醨日迁，空洞日甚。
看杨中良的文人画，就是介于宋元之间的这样一种感觉。可谓意在宋元，境由心造。其画风既是笔墨空灵、境由心造的文人做派，又能化宋之“工”，汲元之“意”。
毋庸讳言，杨中良的画风，是游离于当下国字号美展之外的一种风气。这从世俗的角度看似乎是中良的美中不足，但如果我们能够冷静下来，从学理的角度审视，这不仅不是他的缺点，反而是他慧眼独具，敢于坚持自己独立见解的可贵之处。全国十届美展，诸多展览大厅之内，“在场”的只有诉诸视觉冲击力的巨幅画作、繁密的构图以及支撑这种繁密画面的繁复的技术元素。
也就说，现在的国字号大展，只有令人敬畏的“技术”元素，而诉诸心灵、诉诸文心、令人心旷神怡、苏东坡与张天民承天寺夜游那样一种空灵的意境——这本是国画赖以独立于世界艺术之林的看家特质，在全国美展上却被极度漠视，甚至可以说是遭到了日趋严重的放逐。其直接后果，是导致整个写意文人画创作群体在当下国字号美展体制内的集体缺席。如果我们深谙文人画自元朝大行其道以来就一直牢牢占据中国画坛的中心地位的历史，我们就不会对此等闲视之。因为这足以构成二十一世纪初的一个重大美术史事件。但杨中良的缺席又跟一般写意文人画家的被动缺席不同，被动缺席的文人画家不是不想进入体制之内，而是进入不了。
而杨中良显然并非如此。因为他天性就是一个文人，他对梅、兰的深情，他怜香惜玉的情感，他对茶乃至茶具的偏嗜，他做编辑所追求的唯美、湛思的标准、他一日不可不读书的生活情态、他文思的隽永空灵，甚至他古色古香的衣着……说到最彻底处，即使他养活自己的职业——经商，他选择的也是卖书画这样的雅事！也就是说，在茫茫尘世，杨中良选择的生活态度是“诗意的栖息”，是与书画雅事须臾不可分离的一种状态。一个人，只有思、行合一，其行动才会如鱼得水。
可惜，很多人不懂这一层道理，为了得到社会的认可，不惜违背自己的天性，一味媚好他人。显然中良对此有足够的警觉与自信。因为他清楚，生就一颗文人之心的自己，不是御用画家，只有所作之画，与心灵相契，他才会灵思泉涌，他才会左右逢源，他才会画成他有点美妙、有点让他自我陶醉的画作，才会让他进入到那种或畅适或意犹未尽的感觉。而让他画他不愿画的画，他会痛苦不堪。由此我们可知，在当下美展体制内的缺席，既是他本能回避的结果也是他主动选择的结果。
杨中良水墨作品
杨中良水墨雨后青塘35cm×46cm
我们如果回想一下能够构成宋元文人画灵*的标准：如对“文人气（即东坡所云的士人气）”、“诗意”、“文人思致”的重视，“初不欲求售”的创作心态，对文人生活情趣的偏爱，强调书画相通的笔墨观等等，杨中良的画风及做派，简直就是宋代文人画精神的现实版复活，是对宋元文人画精神的守望。正因为如此，他的造型，就不仅仅是客观物象的呈现——像现在美展上大多数作者成为照片的奴隶（要么画自己拍的，要么画别人拍的），而是描绘引他兴发的意象。即他笔下的画面，不是照片式的展示，而是呈现的是先贤荆浩在《笔法记》里所讲“思”与“景”完美结合的那样一种状态。在这样一个层面上，我们完全可以将杨中良及其同行者们的选择，解读为在西画意识已经操持当代画坛霸权话语背景下的民族意识的觉醒与文人画精神的复归。
但是，杨中良的画风又不同于当下的一般文人画。文人画发展至今日，已经滋弊日深，末流文人画已经是声嘶力竭、空洞无物的代名词。其表现往往是：不究造型、也无力造型；笔墨不加控制、也不会控制；只知捡拾古人牙慧，而尽丢古人精髓的一种状态。正是在这样一个时代背景下，西方绘画训练体系在我国美院及研究机构内才得以从人到意识到话语权逐渐控制了国画的命门，终于经过近一个世纪的时间，在体制内悄然扼杀了写意文人画的呼吸空间。而这样一个颠覆已经完成的例证就是，我们在近几年国字号美展的国画展厅内，极少看到真正意义上的写意文人画。
然而，和末流的文人画家不同的是，杨中良从不缺技术！他从宋人小品画中借鉴了大量的技术元素。一是构图的巧妙，二是造型的准确。他的构图，从不雷同。既敢大胆留白，又会巧妙借势。其留白最大胆的当推其己丑年所作的一幅渔舟图，画面为方形，只有即将撑出画面去的两个小小人物驭一叶小小扁舟占了左下角一点点画面，而与其对角互映的就是“己丑中良制”数字。画面百分之九十以上是空白，然而观后，令人不觉其空疏但觉其画面的灵蕴异常。
其擅于借势，是造就其画面简洁且小中见大的主要手段。如他丙戌九月所作的竖幅山水，远景是远山朦胧而呈逶迤之态，中景是一面素白如雪，极有韵味的石坡。而石坡他几乎未著一笔，全借远山与石坡之间的丛篁与石坡左边以及石坡近景处的高低错落的杂树、房屋衬出。笔触虽然少了，但画面的浑融程度却得以加强，含蓄超逸的韵味更足。至于他的造型能力，无论屋木、山水、人物，还是禽鹤，都会夸而有节，变而有度，在准确状物的同时体现出文人所喜欢的变形。任何专业人士都不会否认他是当行里手。
如他所画“时听朗吟林谷应，苍崖疑有卧游人”，树下的石头造型如书卷，十分奇特，几块方石如书卷斜插、散落，皴擦的笔触很少，但是这些“方石”的“书卷”感却若隐若现。因其造型处置得当，此画的画面就与诗题极含蓄地衔接起来。画因诗题而蕴藉，诗题因画面而高妙。因为树下“方石”如书，故疑应有读书人卧游于兹。而得佳处文人必朗吟，而朗吟山谷必有回应，可谓视觉、听觉因通感而相连，读者破译画面的思绪由此而叩彼，环环相扣，妙不可言。而以笔者看来，他最为得心应手的还是笔墨的运用能力。
杨中良水墨一帆风顺35cm×46cm
杨中良水墨溪山清吟35cm×46cm
杨中良水墨松鹤延年35cm×46cm
杨中良水墨空谷禅音35cm×46cm
杨中良水墨松风19cm×21cm
杨中良水墨闲庭20cm×21cm
杨中良水墨荷花69cm×34cm
笔者个人感觉他在笔墨上已达到精能孤诣的程度。如他画作《不知深树里，住有几人家》中的笔墨，就十分高明。仅就笔法而言，就十分了得。从“存形”来看，悬崖的不同走向十分明显，而且画面肌理效果很丰富，凹凸感很强。所用的笔触却少极了——很少的几根线，但笔法却异常丰富，刮、擦、抹、中锋、偏锋、方圆转折等等应有尽有。而且这些用笔不像末流文人画家那样一味地逞强斗狠，而是非常含蓄、文气。更妙的是，各种用笔虽然异常丰富却又能够高度统一，且均有不粘不滞，落纸游走、极其畅达的感觉。如此精能丰富的笔法，以如此简洁的方式表达如此众多物形的不同，称之为当代画界笔墨高手，恐怕不会有过誉之嫌。而他所画大芭蕉扇及扇面上的小蜜蜂，相信读者观后对其笔墨的操控能力亦必有同感。
杨中良水墨荷花69cm×34cm
杨中良水墨荷花69cm×34cm
杨中良水墨荷花69cm×34cm
另外，中良画作的用色之雅，韵味之足，在同龄人当中，亦属佼佼不凡者。我常常感到奇怪，身处沙尘天气肆虐的北京，中良何以会画出只有江南水乡才有的韵味来？我想，只有走进中良的文心，走进他对文人趣味的那样一种守望的精神世界，也许才会找到答案。质之以中良，不知以为然否？
多年来，醉心于古意、古韵书画的研习、延伸和创作，在诗、书、画之间，凝练成篇，进行了一系列的研习、延伸和创作，在诗、书、画之间，凝练成篇，吸宋元书画之意境，纳诗书哲理之内涵，逐渐达到了“于诗与书，于诗入画和于画蕴诗，于画释情”的艺术境界。品其山水画作，在笔墨之间，尽展画理诗书之内涵，在线条律动之中，承源古法，取笔雅正，丹青诗蕴，自然洒脱。山水空灵，迥得真趣，笔理淡雅，墨韵浑正，从而使书画融为一体，达到了诗中有画，画中有诗的艺术境界。赢得了“画坛才子”之雅誉。#艺术#
部分作品右下角经过电脑修图处理，略与原作不同，给大家带来的不便请原谅。
杨中良——作风雅的代言笔墨精谨飘逸自然而天成
李亚花鸟画作品古雅蕴藉风神洒落，入古而能出今，尽显高古之美
红墙画家陈清泉的山水画师古而不泥古，立足传统独创“陈家山水”
殿堂画家韩书阁山水画气势磅礴、千峰竞秀、烟云氤氲、承古显今